Sulla Zona ci siamo occupati molto di thrilling italiano, andando a indagare, di volta in volta, aspetti differenti del genere. Adesso si vuole risalire a una serie di pellicole tedesche prodotte dalla Costantin Film negli anni ’60, pellicole tratte dai libri di Edgar Wallace (e del figlio Bryan Wallace), uno dei triumviri del mystery classico (gli altri due sono Agatha Christie e Conan Doyle). Lasciamo perdere la figliazione coi romanzi originali e concentriamo questo breve articolo sul rapporto di germinazione che questo genere – il “krimi” tedesco, appunto – ha avuto sul nostro giallo degli anni ’60 e ’70.

Anzitutto bisogna dire che il krimi è un genere a sé stante, coi suoi registi (su tutti Alfred Vohrer, poi regista di tanti “Derrick”) e i suoi interpreti privilegiati (Klaus Kinski, Joachim Fuchsberger, Horst Frank, tutti volti che trasmigreranno anche nel thrilling italiano).

Ad aprire le danze è il successo della prima pellicola del 1959, La maschera che uccide, vera prova generale per tutti gli altri. I krimi si concentrano su trame meno deliranti e visive rispetto ai gialli post-moderni di un Argento. Nel plot si risente appunto dell’impostazione del mystery inglese, con tanto di investigatori (privati, speciali, con licenza per qualunque cosa) al soldo della casa madre Scotland Yard. Certo il taglio è teutonico e l’humor meno raffinato. Inoltre, alle trame gialle, si miscela una certa dose di spy-story, con organizzazioni criminali varie che fanno il verso alla Spectre di James Bond. Anche il cattivo di turno, almeno nei primi krimi, più che agli assassini nerovestiti dei nostri thrilling, pare uscito dalle pagine di Ian Fleming. Ne Il laccio rosso, film del 1960, diretto da Jurgen Roland, l’assassino è un super criminale scampato alla ghigliottina e con le mani in pasta dappertutto. Ciò che lo muove è la sete di denaro, oltre alla capacità di tenere in scacco per mezzo di ricatti vari i personaggi della storia. A questo si unisce una dose di tecnologia fantastica, una architettura da feuilleton con stratagemmi, passaggi segreti, botole, raggi laser e porte inapribili.

Penso a La porta dalle 7 chiavi, diretto nel 1962 dallo specialista Alfred Vohrer, trama ancora oscillante tra un noir d’azione e i primi segnali di un gusto gotico ad imitazione di quello inglese, ricalcato sui tropi di Conan Doyle e del suo “mastino”. Infatti è curioso vedere come, film dopo film, alle sottotrame spy si unisca un certo gusto per le nebbie, i castelli e le brughiere sperdute. Anche ne La porta dalle 7 chiavi, il cattivo è un super criminale ingegnoso e assetato di denaro.

Non cambia molto con La taverna dello squalo, sempre di Vohrer, e con un Kinski già perfetto per il genere. L’attore polacco ha già quei tratti inquieti e glaciali che conserverà nelle pellicole thrilling nostrane. Altro contributo del krimi (alla formazione dei nostri gialli) è la componente macchiettistica, l’esigenza di stemperare le scene d’azione o di paura con sequenze affidate a personaggi da avanspettacolo, impegnati in caratterizzazioni – oggi – ridicole (questo gusto per la macchietta esagerata calata dentro scenette quasi demenziali tornerà prepotentemente nelle prime pellicole di Argento). Saltando il magnifico (ma qui l’omaggio è al noir puro o al cinema di tensione alla Hitchcock) Alibi per un assassino di Vohrer, arriviamo a Il laccio rosso, trasposizione di uno dei romanzi più celebri di Edgar Wallace. In questo lavoro Alfred Vohrer inizia un percorso di rinnovamento delle trame e stempera notevolmente le componenti spy o noir delle trame. Il mystery [1] prende il sopravvento, aiutato dall’ambientazione fintamente scozzese, con tanto di castello desolato, brughiere impenetrabili e un misterioso assassino che uccide tutti gli eredi di Lord Lebanon con un laccio rosso. In questa pellicola del 1963 abbiamo un’atmosfera che è già pienamente thriller, derivante da un classico della tensione come La scala a chiocciola di Robert Siodmak (1946), o dal nuovo rappresentato da Psycho di Hitchcock. Alle suggestioni cartacee di uno scrittore come Wallace, si sente il bisogno di confrontarsi con nuove sensibilità letterarie come la Highsmith, Woolrich o la coppia Boileau-Narcejac. Oltre alle ambientazioni gotiche, Il laccio rosso contiene le deviazioni comiche, calcando la mano sulle interpretazioni drammatiche (in particolare quella di Kinski, inarrivabile nella parte di un giovane erede “bastardo”, forse esaltato dall’uso delle droghe, quindi perfetto capro espiatorio della compagnia). Inoltre nel film, il criminale di turno non è mosso da propositi di grandezza o venali, bensì da una tara mentale; egli è già oltre lo specchio scuro della follia, progenitore infantile di tutti i maniaci del thrilling da Argento o Martino in giù. Ed è questa forse la vera novità anticipatrice di questa pellicola, uscita un anno prima che Bava – dopo la prova generale di La ragazza che sapeva troppo e dell’episodio Il telefono ne I tre volti della paura – giri il suo capolavoro 6 donne per l’assassino. Sempre nel 1963 viene girato Il giustiziere di Londra, altro krimi, questa volta affidato alla regia di Edwin Zbonek. Il giustiziere è un film diviso a metà tra i precedenti krimi e il nuovo corso rappresentato dal laccio rosso. Un gruppo di giustizieri incappucciati (i Beati Paoli secondo Edgar Wallace) processano e uccidono alcuni criminali sfuggiti alla giustizia. Mentre l’investigatore (scialbino) di turno dà la caccia all’organizzazione di giustizieri, un maniaco uccide e taglia la testa ad alcune ragazze. Questa sottotrama, oscura e inquietante (l’identità del maniaco è celata e i corpi vengono ritrovati incellophanati come manichini da sartoria) prende sempre più spazio nella seconda parte della pellicola, attingendo a piene mani dai primi film di Franju e Jesus Franco.

Fin qui il krimi ha saputo, prima del cinema italiano, attingere da fonti differenti (a volte contrastanti), sintetizzando gli umori del mystery britannico (imperniato sull’investigazione razionale, scientifica, ordinatrice del caos), del thrilling moderno (Hitchcock) e dei gadget modernistici delle pellicole di James Bond. Intanto in Italia Mario Bava gira 6 donne per l’assassino, ispirandosi chiaramente ai krimi tedeschi e correggendoli con un humor nero e un sadismo italiota, estratto dai primi fumetti neri che uscivano allora nelle edicole. Bava asciuga i caratteri dei personaggi e gioca con l’ansia modernista di un’Italietta nel pieno del suo unico boom economico. L’atelier, i manichini, i delitti brutali, le luci colorate, le ambientazioni gotiche che sfumano dentro quelle moderne (la casa, la targa, il benzinaio, i neon, ovunque, onnipresenti, accecanti, ossessivi, dove l’uomo è un accessorio trascurabile, plastico e la città vive di luce propria, di vita propria, inorganica, spaziale…), la capacità, al pari della commedia italiana di Risi, Monicelli, Scola, di ritratte i germi di una mutazione antropologica in atto, un’Italia spietata e urbana, miasmi di rotaie, case moltiplicate, villini, seconde case come cellule impazzite, case di campagna, fasce industriali e pagliericci periferici. Il boom natalizio di 6 donne per l’assassino è la nazionalizzazione delle aspettative cresciute e cannibali di un italiano medio, borghese, che ha fame di benessere, vuole tutto per non sentirsi infelice. 6 donne per l’assassino è il ritratto immediato, a caldo, del famoso villaggio globale, dell’uomo massa, dell’editoria di massa, della tv di massa. La libertà appare come un congegno colorato che opacizza tutto, anestetizza le coscienze e digerisce tutto (del ’64 è il golpe tentato dal generale dell’arma dei carabinieri De Lorenzo, così come il governo di salute pubblica inaugurato con scaltrezza da Aldo Moro). Bava, da fine umorista, disegna un mondo in cui è fallito qualunque progetto di impegno sociale, dove tutti pensano solo ai propri interessi, adeguandosi allo sfruttamento generale. I focolai del dissenso, se esistono, sono lontani, separati dai panorami inquinati della cosmesi di cemento, chiusi nel conformismo infinito e monotono delle abitazioni popolari. In 6 donne per l’assassino tutti si (potrebbero) uccidere tra loro, come avverrà nell’apocalisse marxista di Ecologia di un delitto, all’alba dei ’70. Di questo i krimi terranno conto.

Infatti, i film successivi al lavoro di Bava, sembrano incorporare certe lezioni (estetiche e sadiche) di 6 donne per l’assassino. Nel bellissimo Il fantasma di Londra, diretto da Alfred Vohrer nel 1967, oltre alle chincaglierie tecnologiche da post-bondismo, permane una follia latente che contagia anche i non colpevoli. Appare nella trama uno dei tanti college pruriginosi con studentesse birichine e l’aria è quella di un Nude si muore di Margheriti. Non mancano professori pedofili, maniaci in tonaca rossa e ispettori tonti, avvolti da colori saturi e iper-reali, così come nella pellicola baviana. Idem per l’altro capolavoro (baviano?) di Vohrer, L’artiglio blu, nuovamente legato a degli omicidi nell’antico castello di una famiglia di nobili, decimati per motivi ereditari (tema narrativo alla base dei thrilling di Bava, marxista fiscale dell’erosione antropologica operata dal capitalismo negli anni ’60). Kinski qui addirittura si sdoppia. A complicare la storia, un maniaco omicida che si aggira con cappa sulla testa e maglio di ferro (così come sperimenterà Susan Scott ne La morte accarezza a mezzanotte), un manicomio per alienati disfatti dalla mutazione modernizzante (la spogliarellista ossessionata da movimenti reiterati, succube del proprio ruolo lavorativo, crollata sotto il peso dell’ideologia edonistica del consumo) dei nuovi valori positivi. Anche il sesso pruriginoso inizia a fare capolino, mostrando primi timidi nudi (gambe, piedi scalzi, collant), originando un gusto voyeuristico lontano tanto dal fascismo tradizionale, quanto dal socialismo progressista. Ora è il krimi ad ibridarsi col giallo italiano degli anni ’60, interessato al vuoto orizzontale del consumismo di massa (e qui sarebbe interessante studiare i plot dei gialli degli anni ’60 italiani, quasi tutti accomunati da delitti e assassini borghesi, mossi per interesse e denaro (si pensi anche ai Gastaldi-Salerno di Libido, al Margheriti di Nude si muore, al Sindoni di L’assassino ha le mani pulite, all’ibrido di Ezio Alovisi Istantanea per un delitto).

Gli ultimi krimi a cavallo dei ’60 e ’70 sono assai diversi da quelli degli anni ’60. Un guazzabuglio di generi sono i due successivi, Il teschio di Londra (1968) e L’uomo dall’occhio di vetro (1969), quest’ultimo particolarmente interessante per la scelta di  Horst Tappert nel ruolo dell’ispettore, quasi una prova generale per l’ispettore Derrick. Tappert viene riconfermato nel successivo 7 giorni di terrore, interessante anticipazione al maschile di Cosa avete fatto a Solange?; in un college per ragazzi benestanti, la generazione dell’attuale Merkel, avvengono brutali omicidi. Vorher, ancora alla regia, confeziona un film coloratissimo e sboccato, coi primi nudi femminili che affiorano, ma l’andazzo generale appare ormai logoro e superato.

Davide Rosso